Álvaro Ribeiro Regiani e Kenia Erica Gusmão Medeiros

A COMPREENSÃO DA ARTE INDÍGENA COMO ARTESANATO: NOTAS SOBRE AS NARRATIVAS DA ESTÉTICA AMERÍNDIA

O debate sobre a arte ameríndia apesar de antigo, não inovou de forma consistente nas últimas décadas e ainda continua com uma incômoda persistência de associar a estética indígena ao artesanato. Seja por um viés tradicional ou pós-colonial e mesmo que díspares, as duas posições partem (ou recaem) da compreensão de que a arte indígena é, fundamentalmente, uma técnica de reprodução o que causa certas interpretações errôneas e dificultam o ensino de história e a transposição didática.

Desta forma, a produção artística indígena seria reduzida a uma mera transmissão de saberes ancestrais como um produto artesanal, mas bem distante da estética ocidental, especialmente, da pintura e da escultura figurativa europeia [GOW, 1999, p. 300]. Em contraposição aos saberes ameríndios, a arte europeia, mesmo como extensão técnica, seria um produto da tecnologia e refletiria o progresso do capitalismo que, segundo o filósofo alemão Jürgen Habermas, “assume em si todas as esferas da cultura” [Cf. HABERMAS, 2006, p. 49]. Enquanto a cultura artística indígena seria primitiva e rudimentar, sendo um reflexo de uma construção social atrasada, própria de interpretações da história tradicional.

Por outro lado, a arte indígena foi compreendida como um fragmento biológico que produz um todo cultural em diversas compreensões historiográficas pós-68. Esta perspectiva inclui desde relações religiosas, sociais e até políticas em um universo simbólico harmonizado, como por exemplo, a relação entre a estética e os mitos imemoriais dos ameríndios. O que em primeira instância exclui o sentido transfigurador da arte, transparecendo, em um segundo momento, que cada individuo faz parte de um corpo social (uma etnia), um sujeito cultural, sem ressaltar a sua individualidade. Conforme expôs Claude Lévi-Strauss em sua História de lince que interpretou a “abertura para o Outro” como uma condição humana dos ameríndios de ver e pensar o mundo em uma “ideologia bipartite” [LÉVI-STRAUS. Apud. PERRONE-MOISÉS, 2006, p. 241].

O livro didático e a incômoda visão tradicional sobre a arte indígena

O discurso tradicional historiográfico, infelizmente bem recorrente no livro didático Por dentro da História organizado por Pedro Santiago (2016), estabelece um hiato temporal na história indígena. Especificamente, entre a colonização do Brasil nos séculos XVI-XVII e durante a redemocratização na década de 1980, o que permite coletar indícios de como a arte ameríndia é reduzida ao artesanato no ensino de história. Quando se tematiza a colonização não há qualquer referência sobre os sentidos e significados possíveis da arte ameríndia, apenas fotografias ressaltando uma uniformidade entre suas práticas culturais.

Findado o tema da colonização há um silêncio da cultura indígena até o seu  reaparecimento durante a abertura democrática no Brasil. Este hiato não é exclusividade do livro didático de Pedro Santiago, mas indica uma tendência recorrente dos autores de manuais de história em deshistoricizar a dinâmica cultural das nações americanas e reafirmar a visão sobre a arte enquanto artesanato, mesmo que implicitamente. Conforme Pedro Santiago expôs em seu livro: “A nova Constituição [1988] admite, portanto, o direito a diferença, ou seja, o direito de os índios continuarem sendo índios” [SANTIAGO, 2016, p. 253]. Ao lado deste texto o autor apresenta a seguinte imagem de Pelê Zuppani sobre a dança Kuarup da nação Aiwa em 2009:

Fig. 1.

[SANTIAGO, 2016, p. 253]

A representação da dança Kuarup apresentada foi demonstrada como um exemplo da associação entre a estética indígena e o artesanato. Ou seja, uma condição de reprodução ao invés de criação e, principalmente, pela falta de inovação técnica. Embora a intenção do autor fosse de valorizar a história e cultura dos Aiwa, sua perspectiva ainda se encontra próxima do modelo historiográfico tradicional por não dar espaço para a perspectiva indígena, sua arte ou mesmo sua política.

O texto conjugado a imagem objetivava valorizar e apresentar o “índio” em suas práticas culturais. Entretanto, o autor conduz o seu o leitor a fazer conexões nada valorativas, dentre as possíveis, a uma suposta paralisia das práticas culturais indígenas, ou seja, que eles não alteraram o seu modo de existência ao longo da colonização até a Nova república. Mesmo que um leitor atento explorasse as minúcias da imagem, como a utilização de tecidos e de chinelos, os ameríndios não teriam avançado na questão técnica permanecendo iguais aos seus antepassados ou ainda pior que só absorveram da modernidade panos e chinelos. A ideia de um imobilismo por si só é eucrônica, isto é, “a ambição de correspondência e significação que fazem explicar os fatos em seu próprio tempo” [CAPEL, 2013, p. 30].

Nas páginas seguintes do manual didático aparece a imagem de Ulysses Guimarães ao final da Constituinte (1988) anunciando a Carta Magna que facilmente poderia ser associada ao imobilismo constitucionalista de 1966, 1946, 1934, 1891 e que se remontaria até 1824 (Que em nada representou uma mudança social significativa para os indígenas e para os afrodescentes). Pedro Santiago apenas endossa que a nova Constituição “também reconheceu que os índios não necessitam mais de um tutor para responder por eles na defesa de seus interesses e direitos” [SANTIAGO, 2016, p. 253]. Mas não explica o por que ou quais são esses interesses e direitos e na imagem os indígenas continuavam dançando como seus ancestrais, apesar de várias mudanças existentes.

Um exemplo importante, mesmo não sendo a etnia escolhida para figurar no livro de Pedro Santiago, seria a etnia Wajãpi. Este grupo étnico incorpora em suas pinturas corporais o que há de contemporâneo em seu universo existencial, conforme a imagem a seguir:

Fig. 2

http://galileu.globo.com/edic/150/imagens/indios01.jpg

Após o reconhecimento pela Unesco em 2007 como “Obras primas do patrimônio oral e imaterial da humanidade”, a pintura corporal dos Wajãpi não se enquadra como uma mera reprodução, mas uma condição que integra o universo vivente em uma ressignificação de suas próprias práticas estéticas, como a adoção da marca esportiva Nike. Este exemplo, ainda demonstra que o imobilismo transliterado como um artesanato não se sustenta, não por conta da pintura, mas como um valor que a pintura adquire no cotidiano da própria comunidade. Esta integração contemporânea também poderia ser aplicada no caso da dança Kuarup se esta fosse minimamente historicizada. Mas, conforme sintetizou o antropólogo Peter Gow: “Nosso juízo a respeito de tais artes seja simplesmente equivocado, caso as intenções dos produtores fossem muito diferentes das que lhes atribuímos, e que assim desconhecemos seus verdadeiros sucessos e fracasso” [GOW, 1999, pp. 300-301].

A persistência do silenciamento do indígena na visão pós-colonial da arte

As posições tradicionais dos livros didáticos brasileiros, infelizmente, se complementam a historiografia pós-colonial, ou culturalista, sobre a arte ameríndia. Um exemplo é o artigo do historiador Joan-Pau Rubiés, Texts, images, and perception of ‘savages’ in early modern Europe: What we can learn from White and Harriot, publicado na revista European Visions: American voices, de 2009. Neste texto o historiador catalão analisa a reprodução e os textos de Thomas Harriot e John White por meio das gravuras de Theodor de Bry, inspiradas pelos relatos de Hans Staden e Jean de Léry, sobre a etnia Tupinambá no século XVI. A questão central para Rubiés seria estabelecer um “ponto metodológico” entre a reprodução e os textos de Harriot-White com as narrativas de Léry e as imagens de Bry.

Joan-Pau Rubiés, visando ligar as tensões no imaginário renascentista e a teoria da representação contemporânea, propôs uma análise da produção, reprodução, recepção e circulação de imagens dos Tupinambás. Mas, o objetivo do artigo estaria em demonstrar como a circularidade das imagens e o modelo de representação imagético estariam relacionados com a linguagem científica do Humanismo europeu. O que evidenciaria as várias tensões entre a intencionalidade dos autores e a percepção e recepção de seus leitores. Por meio de sistema de convenções e referências comuns à época, bem como o estilo artístico determinado pelo gênero. Essas imagens atendiam a experiência e a expectativa dos círculos intelectuais humanistas, conforme as ilustrações a seguir, retiradas de seu texto, é possível compreender o “olhar europeu” sobre o “exótico” e o “selvagem” na América:

Fig. 3

[RUBIÉS, 2009, p. 122]

As imagens em questão foram interpretadas por Joan-Pau Rubiés por meio do prisma teórico dos estudos culturais, o que projetou uma análise técnica desse passado. Neste caso, a teoria da representação que estabelece relações entre a “forma” e o “conteúdo”, pode ser entendida pela tríade clássica: “autor”, “reprodução” e “recepção”. Ao estudar as práticas de impressão durante o Humanismo, Rubiés teve um acesso à cultura europeia pelo o que se fixou (com as gravuras) e o que se transmitiu (pela circularidade das reproduções) permitindo assim, a recomposição do cenário em questão. Seu objetivo, por meio do prisma teórico da representação, foi compreender os múltiplos significados das impressões, técnicos e políticos da visão europeia da América.

Entretanto, um aspecto importante para se refletir sobre as imagens do passado foi negligenciado na análise de Joan-Pau Rubiés, o lugar do conhecimento sobre os indivíduos. No texto do historiador, priorizou-se o caráter supra-individual transparecendo apenas o gênero: “índios brasileiros”. Embora, o autor objetivasse responder a pergunta sobre a “percepção dos selvagens” no início da idade moderna europeia, sua análise não incorporou o estudo das diferenças étnicas como premissa ética para sua investigação.

Em sentido claro, questiona-se do artigo de Joan-Pau Rubiés a ausência de uma problematização sobre a sua referência primária, os tupinambás. No texto não há qualquer menção aos aspectos culturais dos ameríndios, apenas seus “rituais” e como são percebidos e recebidos pela ótica europeia, entre a “ideologia da colonização” e a “idealização do bom selvagem” [RUBIÉS, 2009, p. 121]. Em um sentido próximo ao da etnografia clássica, Rubiés construiu o seu argumento na utilidade de comprovar os seus próprios métodos de análises, aqui identificados, como a produção, impressão e reprodução de imagens herdadas das pesquisas antiquarias. Pelos quais, com maior ou menor consciência da pluralidade humana, investigou o próprio contexto intelectual para apenas encontrar a Europa, apesar dos Tupinambás.

Há outras possibilidades de compreender a arte ameríndia, como por exemplo, os estudos antropológicos contemporâneos ou mesmo dar atenção, mesmo que mínima, aos discursos sobre ou como são produzidos pelos sujeitos representados, própria de uma discussão da História da Arte. Neste aspecto, o ‘ponto metodológico’ de Joan-Pau Rubiés esbarra justamente no discurso sobre os sujeitos, ou em termos teóricos, na alteridade.

Uma das questões centrais do discurso sobre a alteridade, entendendo que este conceito refere-se às ideias oriundas da crise da moralidade pós-Auschwitz e das descolonizações afro-asiáticas, que privilegiou a pluralidade humana frente às explicações universais e unidirecionais que legitimaram durante séculos a visão eurocêntrica. Entretanto, as grandes teorias da historiografia contemporânea são eurocêntricas e foi bem comum entre historiadores não problematizarem os indivíduos que foram representados em seus textos ou imagens ou mesmo, segundo Georges Didi-Huberman, não se recuperou o pensamento pelas imagens em suas múltiplas temporalidades no ato interpretativo dos que tecem a intriga dos tempos [DIDI-HUBERMAN. Apud. CAPEL, 2013, p. 30]. Mas, se o problema está no eurocentrismo ou na técnica, deve-se descartá-los, mas não a teoria. Um dos caminhos possíveis seria contextualizar o campo teórico a partir do referente em que se pretenda pesquisar por meio da empatia, como ressaltou Heloisa Selma Fernandes Capel a partir dos argumentos de Sandra Jatahy Pesavento:

Recuperar o outro no tempo ou reconstruir o outro no tempo? A perspectiva da autora [Pesavento] parece estar mais afinada com a perspectiva gadameriana, na medida em que a história cultural tem, por princípio, a rejeição à ideia do passado absoluto, considerando-o a partir do movimento da crise da objetividade histórica e a ênfase no sentido da representação. Ela nos explica que a leitura da imagem como interpretação do passado seria, portanto algo que só poderia ocorrer no âmbito da contemporaneidade da leitura [CAPEL, 2013, pp. 33-34].

A metodologia empregada por Sandra Jathay Pesavento e por Heloisa Selma Fernandes Capel oportuna um exame teórico dos fragmentos do passado (imagens ou textos) em uma superposição do real. Uu seja, o que importa não seria a referência material, a reprodução e a recepção a serem representados como objetos da investigação do passado, mas sim considerar as imagens como “portas de entrada para o passado e para o universo de razões e sensibilidades que mobilizam a vida dos homens de um outro tempo” [PESAVENTO, 2008, p. 106].

Neste âmbito, a transposição didática como forma a superar a distância entre o conhecimento produzido pela a acadêmica e a sua possibilidade prática no ensino de história deveria servir como capacidade de orientação histórica e da consciência histórica dos sujeitos no mundo. Mas, infelizmente, o texto de Joan-Pau Rubiés não pressupõe uma ética crítica que deveria prescindir discussões técnicas na análise das representações imagéticas e textuais. Ao contrário a singularidade e a compreensão étnica são avaliadas em circunstâncias quase mecânicas.

Embora, possa se argumentar que essa problematização seja um caso isolado, mas mesmo assim, seria diretamente oposto as generalizações que os transformaram as diversas etnias indígenas em gêneros ou tipos-ideais. Não que se possa afirmar que todos os historiadores da cultura fizeram generalizações neste sentido, ou mesmo, que se possa produzir narrativas históricas sem os usos de generalizações [GAY, 2002, p. p. 27].

Repensar a estética ameríndia 

No livro de Pedro Santiago e no texto de Joan-Pau Rubiés é possível perceber algumas regularidades tecnicistas que prescindem discussões éticas, imagéticas e sobre a pluralidade étnica. Pois, aquilo que é passível de ser observado e representado, seja por imagens ou textos, e mesmo que seja apenas um caso isolado, não deveria ser generalizável. Isto implica em considerar a necessidade de construir outros modelos para o ensino da história, capazes de incorporar a alteridade em suas práticas e saberes. Um exemplo seria compreender a técnica indígena por meio de sua produção, como se pode ilustrar, nas imagens a seguir:

Fig. 4

[LAGROU, 2009, p. 24]

Fig. 5

[LAGROU, 2009, p. 26]

        

Por meio de uma comparação do “artesanato” produzido pela etnia Wayana e dos “experimentos” que dão forma a sua compreensão estética dos membros da etnia Pirahã é possível apreender que suas criações artísticas são constituídas através de “etapas”, “testes” e “experimentações”. As mesmas são envoltas em sua dimensão existencial, por práticas e por variadas possibilidades de sentidos e significados. O desenho no cesto é parte de uma composição que vai da experiência do “real”, os animais, para uma construção da cosmovisão religiosa e o próprio cotidiano dos ameríndios, pois:

A quase totalidade das coisas e dos seres do Cosmos é percebida como resultado de atos, de processos: as nuvens são produtos da interferência dos humanos ao usarem fogo; o vento, os raios, a lua, o sol, as estrelas, os animais e os vegetais foram e continuam sendo produzidos pelos seres abaisi (deuses) a partir da lógica do “experimento”, modo de fabricação que utiliza distintos materiais como areia, terra e vegetais – dos quais são extraídas as tinturas e madeiras, os quais, misturados, possibilitam a emergência da diferença [GONÇALVES, 2001, p. 33].

Mesmo que nesta pequena explicação sobre a arte dos Wayana e dos Pirahã não seja uma análise mais detida dos processos técnicos ou dos sentidos fenomenológicos da existência, esta apresentação exemplifica uma possibilidade de compreensão de suas ferramentas e de como concebem sua estética. No caso particular dos Tupinambás, ainda remanescentes, também é possível observar, por meio de imagens, o sentido técnico da arte em sua dimensão ontológica:

Fig. 6

[PAIVA, 2007, p. 7]

As representações iconográficas encontradas em peças de artesanato e na pintura corpórea dos Tupinambás não podem ser compreendidas enquanto cópias dos elementos existentes, nem uma continuidade dos tempos pré-cabralianos. Os Tupinambás de Olivença, no sul da Bahia, substituem os fatores naturais ou históricos pela presença abstrata de seu cotidiano. O modelo para as pinturas corporais, como se pode observar na imagem acima, o símbolo Ong Thydêwá (que pode ser traduzido como “terra”), visa reconstruir o tempo imemorial em uma dimensão cotidiana. Mesmo, sendo difícil capturar as sincronias dessas técnicas, é possível fazer uma referência aos aspectos técnicos e aos existenciais, pois, como argumenta Anderson dos Santos Paiva:

A poética ornamental pode assumir, portanto, funções das mais diversas, transformando o modo de apresentação tribal de acordo tanto com os conteúdos mais genéricos, compartilhado com o montante do grupo, quanto com os individuais, remodelados a partir do que consideram suas matrizes tradicionais, ou mesmo, da apropriação de formas exteriores. A busca pelo estabelecimento de um repertório que congregue estes símbolos já estabelecidos e os signos em plena elaboração é o que converge no corpus gráfico, um conjunto formado pelos diversos elementos da poética pictórica indígena que caminha por si em paralelo ao estabelecimento da marca tribal, último estágio da produção gráfica identitária [PAIVA, 2007, p. 9].

        

Mesmo que o foco da historiografia tradicional ou de algumas interpretações pós-coloniais estejam na questão técnica (da produção, da reprodução, da inovação e nos elementos históricos analisados por teorias), a arte ameríndia não é uma reprodução técnica, mas isto não exclui a possibilidade de uma adequação dos procedimentos de análise para a compreensão da pluralidade humana. Ao criticar o lugar privilegiado do eurocentrismo, do tradicionalismo, da técnica e da redução da arte ao artesanato, intentou-se identificar nas diferenças os aspectos que escapam a discussão do ensino de história, uma que procurasse evitar generalizações ou conforme descreveu o fundador do Núcleo de Cultura Indígena e do Núcleo de Direitos Indígenas, Ailton Krenak:

Algumas danças nossas, que algumas pessoas não entendem, talvez achem que a gente esteja pulando, somente reagindo a um ritmo da música, porque não sabem que todos os gestos estão fundados num sentido imemorial, sagrado. Alguns desses movimentos, coreografias, se você prestar atenção, ele é o movimento que o peixe faz na piracema, ele é o movimento que um bando de araras faz, organizando o vôo, o movimento que o vento faz no espelho da água, girando e espelhando, ele é o movimento que o sol faz no céu, marcando sua jornada no firmamento e é também o caminho das estrelas, em cada uma das suas estações. Por isso que eu falei a você de um lugar que a nossa memória busca a fundação do mundo, informa nossa arte, a nossa arquitetura, o nosso conhecimento universal [KRENAK, 2006, p. 202].

Referências

Álvaro Ribeiro Regiani é mestre em história pela Universidade de Brasília,  doutorando em história pela Universidade Federal de Goiás e professor de História da América na UEG – Campus Formosa.

Kênia Érica Gusmão Medeiros é mestra em história pela Universidade de Brasília, doutoranda em história pela Universidade Federal de Goiás e professora de História no Instituto Federal Goiano – Campus Posse.

CAPEL, Heloísa Selma Fernandes. Ambições eucrônicas: História cultural e interpretações das imagens. Locus: revista de história, Juiz de Fora, v. 37, n. 01, p. 029-043, 2013.

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