Hemeson dos Santos Junior

CULTURA AFRICANA E AFRO-BRASILEIRA: O JONGO COMO INSTRUMENTO DE ANÁLISE HISTÓRICA E SOCIAL

É inegável a presença negra no Brasil, levando em conta toda a dinâmica da diáspora africana e as ondas migratórias, o Brasil se tornou um país extremamente plural, multicultural e diversificado. Pessoas de diferentes etnias e regiões da África foram trazidas compulsoriamente para o Brasil para alimentar o sistema escravista que movia a economia, mas o legado africano não ficou restrito à mão de obra escrava. Por mais que no século XIX e inicio do século XX tenha ocorrido um grandioso processo de ocultação, apoiado pelo governo com políticas racialistas a fim de camuflar e apagar essa herança negra, hoje é possível detectar a presença dessa herança em todas as partes do país, até mesmo nas regiões mais extremas e também nas que fingem que o negro não existe.

Nosso cotidiano é repleto de influência negra nos mais variados aspectos. Podemos perceber a forte presença africana no nosso vocabulário, como nos demonstra o trabalho de Mendonça (2012), que busca identificar as origens de termos específicos que estão diretamente ligados ao nosso vocabulário, como por exemplo: cafuné, quitute, quitanda, muamba, engambelar, cachimbo, e etc.

Outro campo onde a influência africana se faz presente é o campo religioso, como demonstra Silva (2014) em seu texto “A cultura afro como norteadora da cultura brasileira”, reconhecendo a inegável presença africana nas diversas religiões que se manifestam de inúmeras formas em todo o território nacional. O que chama atenção em algumas obras que abordam a questão da influencia africana sobre a religiosidade, dizem respeito à igreja católica. Autores trabalham com a tese de que a influência africana modificou a religião católica para atingir representatividade em meio ao público africano, desdobrando a imagem de nossa senhora em inúmeras representações, como é o caso da Nossa Senhora da Conceição Aparecida, uma santa negra que facilitaria a sobreposição da figura sacra católica sobre as figuras sacras dos cultos africanos. Gruzinski  (2006) também escreve sobre essa perspectiva de desapropriação das imagens para sobreposição de uma cultura, a análise de Gruzinski (2006) é mais aprofundada e remonta outro lugar social, mais especificamente o estudo tem como foco a imagem de Nossa Senhora de Guadalupe, e sua representatividade no México como sobreposição das divindades cultuadas pelos povos mesoamericanos da região, mas nada impede que possamos utilizar o trabalho de Gruzinski (2006) como referencia para a análise do cenário religioso brasileiro, o quê não é nosso objetivo nesse texto.

Outro campo que fortemente emana a herança africana é o cenário musical. É indiscutível, inegável e evidente os traços africanos na musica brasileira, desde o choro, o samba, até o forró, o frevo, o axé, o rap, o funk e nos mais diversos ritmos e estilos musicais brasileiros. Em sua monografia, Renato de Lyra Lemos (2013) buscou defender o papel da música para uma africanização do pensamento, segundo Lemos, a música brasileira é um forte armamento contra a colonização do pensamento, analisando as representações do continente africano com base nas composições, o autor reconhece o campo musical como uma ferramenta de reconfiguração do imaginário. Nessa mesma perspectiva, Karoline Fin (2015) reconhece a importância do uso da musica em sala de aula para trabalhar as questões africanas, e as chamadas ‘brasilidades’.

Entendendo os espaços citados acima como os lugares onde a sociedade brasileira tem facilidade em reconhecer a influencia e a presença negra, concordo com o diagnóstico social atribuído pela vereadora Jurema Batista, que reconhece o negro como portador de uma “cidadania lúdica”, que o restringe aos campos gastronômicos e culturais, mas o exclui do campo de representação política, econômica e do acesso a educação formal. Precisamos voltar os olhos para a ideia lançada pela entrevista da escritora Conceição Evaristo, onde a mesma reconhece a cidadania lúdica e chama atenção para o branqueamento do negro quando ocorre à ascensão social, como foi o caso de Machado de Assis, e das dificuldades dos negros quando buscam ocupar espaço em um ambiente que transcenda o lugar da cidadania lúdica, como foi o caso do poeta Cruz e Souza.

É com imensa tristeza e pesar que presenciamos, em pleno no século XXI, uma sociedade extremamente preconceituosa e segregativa quanto ao povo negro. Reflexo de um país que não valoriza sua história, não investe em educação e fecha os olhos para os problemas sociais desde tempos antigos, essa é uma herança nacional que devemos nos livrar. A análise da conjuntura nacional com relação a esses fatos pode deixar qualquer pessoa à beira da depressão, ainda mais se pensarmos que 130 anos após a abolição da escravidão, o Brasil continua extremamente segregativo.

Tá, mas o que isso tem a ver com o Jongo?

O Jongo praticado e presente hoje no sudeste brasileiro é uma prática cultural que sintetiza diversos elementos da cultura africana e afro-brasileira, como por exemplo: a música, a dança, a culinária, a linguagem, os ensinamentos, a religiosidade, a educação, o misticismo, política de resistência e crítica à sociedade ocidental. O presente texto pretende entender o jongo como protagonista de uma história cultural e social, utilizaremos o jongo como uma fonte extremamente rica e diversificada de onde é possível encontrar e trabalhar com a história dos indivíduos que por vezes não são considerados sujeitos históricos pela historiografia. Quando entendemos a prática cultural do Jongo como fonte histórica, além de possibilitar uma pesquisa no caráter da história cultural do social, torna-se extremamente viável uma pesquisa que use uma metodologia da história vista de baixo, inspirada em E.P Thompson e Eric Hobsbawn, no qual o jongo e as experiências coletivas dos indivíduos praticantes servirão como matriz para o entendimento de um processo macro. Ao invés de reconhecermos a influência africana de maneira isolada no espaço destinado à cidadania lúdica ou restrita à figura de alguns sujeitos históricos que ganharam visibilidade nacional e internacional, o jongo nos possibilita o reconhecimento de uma realidade coletiva, plural e ao mesmo tempo individual por conta das memórias pessoais dos praticantes que muitas vezes dialogam entre si.

O jongo hoje

É extremamente complicado definir o quê é o Jongo. Segundo o dossiê do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), o jongo é uma expressão afro-brasileira que engloba a dança, a percussão, o canto, numa espécie de dança de roda. Ainda segundo o dossiê do IPHAN, entendemos o jongo como uma prática fortemente influenciada pela tradição dos povos nagôs. Inicialmente o jongo se consolidou e se apresentou pioneiramente nas fazendas de café do vale do Rio Paraíba Sul, e em regiões banhadas por esse rio que contemplam os estados do Espirito Santos, São Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro. Hoje o jongo pode ser encontrado em diversos lugares, tendo em vista o intenso fluxo migratório nacional que acarretou na propagação e adaptação da prática cultural. Além da mudança do espaço, o jongo também se ressignificou, como explica Gessica Justino (2013) que analisou a presença da cultura do jongo na cidade do Rio de Janeiro, constatando então algumas rupturas com o que chamaremos de jongo tradicional. De acordo com o trabalho da autora, percebemos que com a morte dos jongueiros mais velhos a tradição do jongo entrou em declínio e foi praticamente extinto. Para ressuscitar essa prática cultural, o Mestre Darcy do Jongo, filho da conhecida rezadeira do morro da serrinha, Vovó Maria Joana, efetuou algumas modificações a fim de popularizar e divulgar o jongo, como foi o caso da implementação de novos instrumentos musicais que até então não eram comuns nas rodas de jongo, como por exemplo, o violino e o berimbau.

Mestre Darcy levou a cultura do jongo para o palco mesmo sob maus olhos da comunidade jongueira tradicional, que viam sua prática simbólica, ancestral e sagrada sendo conduzida e explorada para o âmbito comercial. Além do mais, Mestre Darcy desenvolveu um passo didático chamado “tabiá”, que facilitaria a aprendizagem das crianças. Essa atitude pedagógica também feriu a tradição dos jongueiros tradicionais, pois, no jongo tradicional as crianças não tinham autorização para participar das rodas de jongo. Segundo Antônio Nascimento Fernandes  (RIOS e MATTOS, 2005, p. 288-289), conhecido como Toninho, que em 2004 foi vice presidente da Associação de Comunidades de Quilombo do Estado do Rio de Janeiro, uma explicação para a proibição da participação das crianças tem relação direta com o cotidiano do jongo tradicional na época da escravidão, Toninho cita que um dos papeis fundamentais da roda de jongo no período da escravidão era comunicar e organizar fugas por meio dos misteriosos dialetos que somente os jongueiros saberiam decifrar, até que um dia uma criança revelou o plano e desde então os mais velhos proíbem a participação dos jovens.

Ainda tomando como base o trabalho de Justino (2013), outras práticas foram modificadas, como é o caso da dança do jongo, tradicionalmente conhecida como ‘umbigada’, teve origem em rituais de celebração da fertilidade, elemento fundamental do jongo que por ser uma dança da fertilidade deveria ser dançada por casais, e segundo Justino, atualmente permite-se que pessoas do mesmo sexo dancem. A autora relaciona esse fato com a questão do empoderamento e ascensão da mulher na sociedade. A autora destaca diversos elementos que distanciam o jongo atual do tradicional, cita uma quebra de disciplina e hierarquia, que é um elemento fundamental do jongo tradicional, os dançantes não cumprimentam os tambores, os pontos são cantados de maneira aleatória e ilustrativa, descaracterizando a demanda e os desafios lançados no jongo tradicional, qualquer pessoa pode participar, não se respeita a hierarquia dos mais velhos e inúmeros outros fatores. Interessante que Justino (2013) cita em seu texto que atualmente alguns grupos de jongo são liderados e compostos por jovens praticantes de classe média alta, branca e propagado por esse grupo, tornando então o jongo quase irreconhecível.

A constatação de Justino (2013) corrobora com o registro feito por Renato de Alcantara (2008) em seu texto, no qual relata a experiência de um jongueiro chamado Décio Teobaldo que narra um acontecido em uma roda de jongo por volta dos anos 2000, onde diversas pessoas de fora estavam direta ou indiretamente participando da roda através dos cantos, das palmas e alguns até se arriscando a rufar os tambores, ignorando completamente a tradição e os significados da prática. Para alerta-los os jongueiros cantaram o seguinte ponto:

Tatu ta cavucano

A catacumba do meu pai

Pra baixo ele não desce

Pra cima ele não sai

Segundo Alcântara, esse ponto tem um forte significado:

“O ponto adverte duramente os que tentam penetrar, como o tatu, numa cultura que desconhecem. Ele não pode atingir os mistérios da ancestralidade, a que se refere à catacumba; nem é capaz de voltar à tona, com a informação incompleta, para passa-la adiante. Assim, o aventureiro fica no limbo, amarrado, parado.”

O trabalho de Ione Maria do Carmo (2015) também retrata a questão da ruptura com a raiz tradicional com relação à religiosidade. A autora analisa depoimentos de diversas autoridades e representantes das comunidades jongueiras acerca da ligação entre o jongo e a religiosidade. Essa é uma questão complicada, é muito difícil elaborar explicação homogênea que classifique e qualifique o jongo. Nas diferentes comunidades jongueiras o jongo é entendido de distintas maneiras, com alguns elementos que os unem.

A questão da ligação com a religiosidade se dá pela compreensão de alguns jongueiros que entendem o jongo como uma prática mística e intrinsecamente ligada à religiosidade tradicional, acreditando que o jongo é uma prática diretamente relacionada e ligada à linha das almas e dos pretos-velhos.  A autora sintetiza informações das comunidades que assumem essa herança religiosa e continuam a praticando, como é o caso da comunidade de São José da Serra. Mas a problemática levantada é que algumas comunidades buscam se distanciar dessa tradição por conta do preconceito que recai sobre os praticantes. Carmo (2015) cita a comunidade do quilombo da Rasa, que tem como líder a Marta, diaconisa da igreja assembleia de Deus. Marta assume a resistência da comunidade quanto a prática do jongo pela relação direta com rituais presentes nas religiões afro-brasileiras, citando a umbanda e o candomblé.

O jongo tradicional

De acordo com Maria Lívia Roriz Aguiar  (2016), o jongo é uma prática cultural proveniente da diáspora africana, que se consolidou principalmente no cotidiano das fazendas de café e cana de açúcar no sudeste brasileiro, mais precisamente na região do Rio Paraíba, influenciado significativamente por práticas tradicionais dos povos bantos. Ainda segundo Aguiar (2016), entendemos o jongo como uma prática comunicacional, onde diversos indivíduos provindos da diáspora africana se identificavam e se comunicavam através de gestos, batuques e cantorias.

Segundo Justino (2013), o jongo era praticando nos terreiros em frente as senzalas, os praticantes se reuniam de uma roda próximo a uma fogueira que que tinha por função aquecer o coro dos tambores para facilitar a afinação do instrumento, além do fogo servir para o preparo de alimentos que sustentavam os praticantes durante o tempo que durasse a roda, amendoins e batatas eram os alimentos assados na fogueira.

Os tambores tinham/tem destaque principal nas rodas de jongo, geralmente chamados de angoma, que segundo Alcantara (2008) é um termo genérico derivado do kikongo ou kimbundu com um significado similar. Geralmente a angoma é composta por dois tambores, o maior é o tambu, também chamado de caxambu, que é responsável pelo som grave, e o candongueiro, tambor médio. O papel dos tambores nas rodas de jongo transcende o conceito de simples instrumento musical, Segundo o jongueiro Pedrão, citado na dissertação de Luiz Rufino Rodrigues Junior (2013), o tambor é uma espécie de portal que conecta o tempo e invoca espíritos do passado.

O tambor, o angoma fala pelos jongueiros. É a voz dos ancestrais, daqueles jongueiros velhos que já partiram. Por isso não se bota o cotovelo no tambor, pois assim você está calando os mais velhos, ancestrais. Quando se toca o tambor, já é o contrário, estamos chamando esses que partiram para a conversa. (Jongueiro Pedrão; in dissertação RUFINO, Luiz. 2013)

A fim de descrever a importância do tambor para a prática do jongo, Renato de Alcantara (2008) aborda uma perspectiva pitoresca analisando os elementos simbólicos da confecção e utilização do mesmo.

"O tambor [...] torna-se elo relacional entre os planos terreno e metafísico, pois agrega a força vital do animal que fornece o couro, do vegetal que cede a madeira e da terra, que fornece o alimento para os últimos e a fixação de tudo com o uso de minerais metálicos. Por ultimo, o fogo, além de ser utilizado para escavar o tronco, é fundamental para garantir a afinação do couro". (ALCANTARA, 2008)

Da mesma maneira, a dança de roda presente no jongo também é um elo tradicional. Com base no trabalho de Justinho (2013), podemos perceber que uma das danças presentes no jongo é a umbigada, a autora relata que para o povo bantu o umbigo é a nossa primeira boca, o primeiro meio de comunicação com o mundo.  A dança da umbigada é praticada por casais, um de cada vez, no centro da roda do jongo. O casal se comunica pelo olhar e durante os passos se aproximam, de modo a quase encostar os umbigos, mas sem contato físico. Segundo a autora, a dança da umbigada celebra a tradição e a fertilidade, é uma forma de reconectar às origens simbolizadas pela conexão do umbigo com a energia dos antepassados, e também simboliza a fertilidade por conta do casal e de uma futura ligação através do cordão umbilical com uma possível próxima geração.

O outro ponto chave para a compreensão parcial a respeito do jongo são os pontos. Para os jongueiros tradicionais os pontos cantados tinham um enorme peso por conta da tradição oral em que estavam submetidos, já que aparentemente o povo bantu não era acostumado à transmitir seus conhecimentos através das palavras escritas. Os pontos eram recheados de simbolismos e mistérios que somente os jongueiros saberiam decifrar o verdadeiro significado, já que um mesmo ponto pode ser interpretado de diversas maneiras de acordo com a situação. Os jongueiros se sentiam obrigados a desatar os pontos por conta de uma cobrança moral e estética do grupo, que considerava a pessoa que não soubesse desatar o ponto como “amarrado”. Depoimentos sugerem que os jongueiros que não conseguissem desatar esses pontos estavam expostos a diversos tipos de revezes, como por exemplo; desmaiar, se perder na mata, e até mesmo morrer subitamente. Para evitar que isso acontecesse os jongueiros se precaviam de todas as maneiras possíveis, era comum que os participantes utilizassem um ramo de arruda atrás da orelha durante as demandas para evitar ficarem amarrados, outros preferiam fincar um punhal num pé de bananeira para se proteger.

Além da tríade composta pela dança, pelo tambor e pelo ponto, nas rodas de jongo existe um enorme amalgama de códigos de conduta, como é o caso da hereditariedade dos jongueiros, a postura quanto as pessoas mais velhas e os inúmeros códigos presentes na prática.  Percebemos então um rico espaço de valores e sentimentos compartilhados que transcendem a possibilidade de transcrever em um único texto.

O jongo é a prática da vida e teve papel fundamental no contexto brasileiro do século XVIII e XIX na resistência contra a escravidão e como espaço de unidade e sociabilidade. Com base nos textos analisados é impossível negar a imensa contribuição do jongo para o Brasil, os jongueiros do século XVIII  XIX se comunicavam, organizavam suas fugas e demais afazeres que não eram do interesse do “senhor” camuflados no jongo, tanto as mensagens presentes nos pontos que deveriam ser decifrados, quanto na cadência do tambor e também nos passos da dança. Não somente pela questão da organização das fugas, a importância de se estudar o jongo é o reconhecimento e o desvendamento de uma sociedade regida por uma imensa gama de códigos de conduta, com sua organização social própria, seu propósito, suas políticas e complexidades. O jongo é religião, é poesia, é resistência, é festa. Fato é que o jongo não foi algo isolado que ficou restrito à determinado período da história do Brasil, o jongo influenciou diretamente a musica popular brasileira, sendo considerado o avô do samba.

Referências:

Hemerson dos Santos Junior é graduado em Licenciatura em História pela Universidade Estadual do Paraná-União da Vitória. Atualmente é mestrando em História Social pela Universidade Federal da Bahia, linha de pesquisa Escravidão e Invenção da Liberdade.

ALCANTARA, Renato de. A tradição da narrativa no Jongo. -Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2008.

CARMO, Ione Maria do. Entre o discurso e a prática: o debate em torno da relação jongo e religiosidade e a performance no encontro de jongueiros. XXVIII simpósio nacional de história. Florianópolis - 27-31 de julho de 2015.

FIN, Karoline. As influências africanas na música e nas musicalidades brasileiras como objeto de estudo nas aulas de história. XXVIII simpósio nacional de história. Florianópolis –SC - 27-31 de julho de 2015.

GRUZINSKI, Serge. A guerra das imagens: de Cristóvão Colombo a Blade Runner (1492-2019). São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

JUSTINO, Gessica. MATRIZES; um olhar sobre a cultura do jongo na cidade do Rio de Janeiro. Anais eletrônicos do XVI congresso brasileiro de folclore UFSC, Florianópolis, 14 a 18 de outubro de 2013.

LEMOS, Renato De Lyra. Antes De Ser Brasileiro Eu Sou Preto: representações de África no imaginário da música popular brasileira. Monografia. Universidade Federal de Pernambuco: 2013.

MENDONÇA, Renato. A influência africana no português do Brasil. Brasília: FUNAG, 2012.

RIOS, Ana Lugão e MATTOS, Hebe. Memórias do cativeiro: família, trabalho e cidadania no pós abolição. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.

RUFINO, Luiz. Ah, meu filho o Jongo tem suas mumunhas!”: um estudo com os jongueiros e suas narrativas. Dissertação de Mestrado. Mestrado em Educação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: UERJ, 2013.

SILVA, Helder Kuiawinski da. A cultura afro como norteadora da cultura brasileira. v. 28, n. 144. Erechim: Perspectiva, 2014.